『伊豆の踊子』論―〈語り〉の多重的構造について―
三川智央
１
作者である川端康成自身の生い立ちや体験を作品解釈の絶対的基礎として進展してきた『伊豆の踊子』注1研究に、語り手としての《私》の位相やそれに基づく作品構造の検討という新たな観点が持ち込まれたのは、主に一九九〇年代に入ってからのことである注2。テクスト論的な立場から作品へのアプローチを図った上田渡氏は、「このテクストにおいて最も問題視しなければならないのは、〈私〉という語り手の存在であり、それにともなうところの語りの構造のあり方である」と述べ、「テクスト内の〈私〉」とテクスト全体を統括している「表現主体としての〈私〉」の違いを認識することが『伊豆の踊子』を読む上で重要であると提言した注3。そしてこれと前後して、語り手の《私》を意識した視点からの論考が相次いで発表され注4、『伊豆の踊子』研究は漸く新たな局面を迎えることとなった。
しかし、それら最近の研究を具体的に検証してみると、状況は未だ混沌としていて、いずれも明確な輪郭を持つことができないでいるようにように思う。例えば、語り手の位相についても、語り手の《私》を語られる「私」と理論的に区別して考える点注5では大枠で方向が一致しているものの、作品構造における両者の距離や〈語り〉の具体的な志向については、それぞれの意見が曖昧な部分を残したまま噛み合わない状態になってしまっている注6。
この現状を打開し、研究を意義あるものとして展開するにはどうすればいのか。私はこの拙稿を通して、語り手《私》の位相と〈語り〉の構造という点について『伊豆の踊子』の解釈に一つの具体的イメージを提示してみたい。そしてそれは同時に、作者というコードに縛られて膠着化してしまった〈読み〉注７から、『伊豆の踊子』という作品を解放するための私なりの試みでもある。
２
そもそも、小説における物語を生きた言説（ディスクール）としてとらえ、具体的理論として「語り手」という概念に独自の審級を与えたのはＧ・ジュネットであった注8。最近の『伊豆の踊子』研究が、物語行為を行う語り手としての《私》を意識する方向に進み始めたのも、無論、彼の理論の直接間接の影響を受けてのことだと推測できる。しかし、例えば森鴎外の『舞姫』注9のように、実際に手記を執筆している時点での「余」（＝語り手）の存在が作品世界に具現化されている場合と比べると、『伊豆の踊子』における語り手としての《私》の存在は不確かであり、認定はそう簡単にはいかない。だから、理論的には語る《私》と語られる「私」を区別すべきだと考えても、いざ実際の作品に向かうと、「未分化」であるとか「揺れている」といった曖昧な形でしか語り手を認識できなくなってしまうのだ注10。『伊豆の踊子』に、物語内の「私」とは次元を異にするもう一つの《私》は存在するのだろうか。
このことを確認するためには、とにかくその言説の中にもう一つの《私》を認定できるような手掛かり（痕跡）があるかどうかを探していくしかない。物語は次のような言説で始まっている。
道がつづら折りになつて、いよいよ天城峠に近づいたと思ふ頃、雨脚が杉の密林を白く染めながら、すさまじい早さで麓から私を追つて来た。注11
この冒頭の言説は「た」という助動詞に収束しているが、この助動詞「た」には、単に過去を表す働きだけではなく目の前の事実を確定的に述べる働きがある注12。従って、この部分だけだと、登場人物である「私」が物語内の時空から、その場で認識し得た出来事をそのまま語っているとも考えられる。つまり、登場人物の「私」＝語り手となり、読者は語り手と同じく「私」の視線で物語世界を構築して行くことになる。しかし、次に続く言説はこうである。
私は二十歳、高等学校の制帽をかぶり、紺飛白の着物に袴をはき、学生カバンを肩にかけてゐた。一人伊豆の旅に出てから四日目のことだつた。（中略）重なり合つた山々や原生林や深い渓谷の秋に見惚れながらも、私は一つの期待に胸をときめかして道を急いでゐるのだつた。そのうちに大粒の雨が私を打ち始めた。折れ曲つた急な坂道を駆け登つた。やうやく峠の北口の茶屋に辿りついてほつとすると同時に、私はその入口で立ちすくんでしまつた。余りに期待がみごとに的中したからである。そこで旅芸人の一行が休んでゐたのだ。
ここで「私は二十歳、……」と、自分の年齢や服装さらには現在の自己の客観的状況まで極めて冷静に意識し語っているのは、果たして物語内の「私」だろうか。それには大いに疑問が残る。というのは、物語内部の時空に属する「私」は、この場面では明らかにただひたすら「道を急いでゐる」だけなのであって、その意識の中に自分自身を客観的に眺めてここに至るまでの自己の意識や行動を秩序付けていく余裕など全くないはずである。また、茶屋にたどりついた時にも、物語内部の「私」はただ驚きの余り呆然と「立ちすくんで」いるのであって、「余りに期待がみごとに的中したからである。……」などと驚いた理由を自分以外の誰かに冷静に説明することなど不可能なはずだ。つまりこの言説は、物語内部の時空に属する「私」とは異なる次元にいて、かなり客観的に「私」の心理や認識を秩序だてることのでき得る「何ものか」が語っているとしか考えられないのだ。そしてその「何ものか」とは、物語内部の「学生」を「私」と呼びうる存在、つまり、時空を異にしながらも自己同一的に「私」とつながっているもう一人の《私》ということになるだろう。そしてこのことは、この部分に助動詞「だ」が多用されていることからも裏付けることができる。助動詞「だ」は、口頭語的な文体において確定的な判断を表す時に用いられるもので、断定的判断をする発話主体の存在を聞き手に喚起する働きが強い注13。つまり、「……だつた」という語り口からは、天城の峠道を「一つの期待に胸をときめかして」（いや、このような気持ちすら意識化していなかったかもしれない）ひたすら道を急ぐ「私」などではない、それとは異なる次元にいて聞き手（＝読者）の存在を意識し、「私」の意識や行動を特定の秩序で整理しつつ語ろうとしているもう一人の《私》の存在を暴き出すことができるのだ。
しかし、このように考えると、冒頭の言説とそれに続く部分の言説とでは、〈語り〉の在り方が異なったものに変化してるということになる。するとやはり、『伊豆の踊子』における語り手の位相は、物語内の「私」と「未分化」で「揺れている」としか言えないのだろうか。
結論を先に言えばその考え方は間違いである。「未分化」とか「揺れている」という見解は、実は〈語り〉の問題と〈視点〉の問題を区別しないままに扱っていることから生じる誤解に過ぎない注14。つまり、冒頭の言説もそれに続く部分も、語っているのはあくまで物語内の「私」とは異なる次元の《私》なのであっって、冒頭の言説がいかにも「私」が語っているかのように錯覚されてしまうのは、語り手の《私》が、物語内の「私」に寄り添った〈視点〉で〈語り〉を行っているからに過ぎないのだ。このことは『伊豆の踊子』全体に一貫して言える。ただ、最初に述べたように、語り手としての《私》が物語世界に具現化されていないため、語り手の役割を請け負いながら物語世界を構築して行く読者としての私達は、透明化された《私》を意識しないまま通過して直接物語内の「私」に接しているかのように思ってしまうのだ。そしてこのような、物語世界とはかなり離れた次元にいる語り手が自在に物語内の「私」の視点に入り込みながら語るという『伊豆の踊子』の〈語り〉の在り方は、裏を返せばこの作品の構造が（語り手が自己同一的に物語内の「私」とつながっていて全知の立場に立つことが原理的に不可能であることを除けば）三人称客観小説の構造にかなり近いことを示してもいる。
３
このような位相にいる『伊豆の踊子』の語り手は、具体的にはどのような志向を持って、どのような物語を紡ぎ出しているのか。この点については、最近の研究においていくつかの見解が提示されているが、そのいずれもが納得できない部分を残しているように思う注15。例えば冒頭でも触れた上田氏は、物語全体を三つのテクスト（「私」のテクストと、それを相対化する働きを担う「おふくろ」及び「踊子」のテクスト）から成り立っていると考え、そのすべてを主体的に語っているのがテクスト内の「私」とは時間的に差異化された立場にいると思われる語り手としての《私》であるとする注16。つまり、この説に従えば、語り手としての《私》は物語世界内に「私」を介さない全くの他者の視点を併せ持ちながら、それを統括して一つの《私》の声として語っているということになる。しかし、いくら『伊豆の踊子』が先に述べたように三人称客観小説に近い構造を持っていると言っても、語り手である《私》は物語世界内の存在である「私」と自己同一的な意味で完全にはつながりを断つことのできない存在なのであり、決して全知の立場にいるわけではない。従って、両者の間に時間的な自己差異化が生じたとしても、語り手の《私》が完全な他者である「おふくろ」や「踊子」の意識を自由に自己の〈視点〉とすることは不可能である。語り手の《私》が直接語ることができるのは、あくまで自己としての「私」の意識と「私」の視点を通した他者の姿だけなのである。上田氏の論は非常に興味深い発想を含んでいながら、「私」の物語と、それを通してしか〈読む〉ことのできない「おふくろ」と「踊子」を並列的に扱ってしまっている点で、疑問を感じざるを得ない。氏が指摘する「踊子の現実的成長」や「座長としてのおふくろの行為」から「身を反転させて自己の物語世界の中に逃げ込んでいく〈私〉」（これは明らかに物語世界内の「私」を指している）も、結局は「私」の物語以外の何ものでもないのだ。
『伊豆の踊子』の語り手が直接語ることができるのは物語内部に存在する自己としての「私」の意識と「私」の視点を通した他者の姿だけである。この事実は、作品を解釈する上で重要な意味を持っていると思われる。『伊豆の踊子』の語り手は、恐らく「踊子」や「おふくろ」の物語を語ろうとしているのではない。もし、語り手にそのような志向があるならば、『伊豆の踊子』はもっと違った形で語られることになるはずだ。つまり、『伊豆の踊子』の〈語り〉の志向は、あくまで「私」の物語の生成にあるのだと言える。その「私」の物語とはいったいどのようなものとして読めるのか。実は、ここで浮上してくるのが、孤児である「私」の精神的成長・自己回復の物語というあの構図である。冒頭で、相対化すべき膠着化した〈読み〉として暗に示したのは、他でもないこのような「私」の心的成長譚としての『伊豆の踊子』である。にもかかわらず、この〈読み〉は〈語り〉の志向を考えてみた時、かなり強い力を持ってあらためて私達読者の前に立ち現れてくる。
確かに、物語内容の時間軸に沿って「私」の行動を再構成した場合、「二十歳の私は自分の性質が孤児根性で歪んでゐると厳しい反省を重ね、その息苦しい憂鬱に堪へきれないで伊豆の旅に出て来てゐるのだつた」（第五章）という言説に表された伊豆の旅への出発動機が「私」の物語の出発点となり、その「息苦しい憂鬱」からの「私」の精神的解放を暗示する言説として、第五章の次の場面が物語の中で重要な意味を付与されることになる。
私の噂らしい。（中略）顔の話らしいが、それが苦にもならないし、聞耳を立てる気にもならない程に、私は親しい気持ちになつてゐるのだつた。暫く低い声が続いてから踊子の言ふのが聞えた。／「いい人ね。」／「それはさう、いい人らしい。」／「ほんとにいい人ね。いい人はいいね。」／この物言ひは単純で明けつ放しな響きを持つてゐた。感情の傾きをぽいと幼く投げ出して見せた声だつた。私自身にも自分をいい人だと素直に感じることが出来た。（中略）世間尋常の意味で自分がいい人に見えることは、言ひやうなく有難いのだつた。
踊子の「いい人」という言葉によって、「孤児根性で歪んでゐる」と思い詰めていた状況から「自分をいい人だと素直に感じることが出来」るような状態へと「私」の内面が変化するのだが、この場面を注意して見ると、精神的解放の成就には幾つかの条件が伴われていることに気付く。第一には、「私」が自分の顔の話をされても「苦にもならないし、聞耳を立てる気にもならない」程に、踊子を始めとする旅芸人達に対して「親しい気持ちになつてゐる」ということ。第二には、踊子の「物言ひ」が大人の女としての特別な意図を持たない「幼く」て「単純で明けつ放し」なものであること。第三には、踊子の言葉が「世間尋常の意味」を有していることである。そして、この点を踏まえて物語内容の時間をさかのぼってみると、旅芸人一行と出会ってからの「私」の軌跡は、まさにこの場面に必要な条件を調えていく過程としてトレースできることがわかる。
ただ、自己の精神が孤児根性で歪んでいると思い込む過剰な〈自意識〉のためにその憂鬱に堪え切れないでいる一高生「私」の状況は、作者の個人的体験を掘り返すことで〈特殊化〉するのではなく、読者の側の概念体系に照らし合わせることによって〈一般化〉への道を開くことが可能となる。「私」の精神を支配している〈自意識〉というものが、読者である私達にとっての現在的問題としても浮かび上がってくるのだ。そしてそれは恐らく、『舞姫』では「太田豊太郎」を惨めな様子で日本に舞い戻らせ、『こゝろ』注17では「先生」や「Ｋ」をその中に閉じ込めて死に誘った、近現代の我々が抱く精神の暗い部分につながっていく。
大正期になると、共同体的な人間関係の中で育まれ安定化するはずのアイデンティティーというものが、〈都市〉という非共同体的文化の発達と近代的〈知〉のシステムに巻き込まれないではいられなかった時代を背景にして不安定化し、そこから生み出される暗い〈自意識〉が社会的問題となり始める注18。そしてこのような状況は、都市化が蔓延し価値観や生活様式の多様化・細分化という共同体的秩序を破壊する意識構造によって逆に辛うじて支えられているという現代の社会にあっては、さらに深刻化していると言えるだろう。家族や地域といったものも、もはや共同体としての役割を果たすはずもなく、〈個（＝孤）〉としての〈私〉は自己の精神を癒すことのできる場所をどこに求めることもできない。むしろ現代の〈私〉こそ、孤児として語られる物語世界の「私」と非常に近い精神状態にいるのだとも考えられる。
過剰な〈自意識〉に堪え切れずに伊豆の旅に出た一高生の「私」が、偶然に出会った旅芸人一行と共に旅する中で、社会的階級意識に起因する彼らへの偏見が無化され、肉親らしい愛情でつながり合った家族的共同体秩序の中に溶け込んでいき、純粋な幼さを失っていない踊子から「いい人」と思われることによって精神の健全さを自覚し、それまでの苦悩から解放されて素直に人々と関わり合えるようになる。『伊豆の踊子』の〈語り〉に、このような旅芸人達の家族的共同体を媒介として〈「私」の暗い自意識の克服と精神的成長の物語〉を生成し、追体験しようという志向があることは否定できない。実際、自己を他者との関係の中で安定化することができた「私」は、最後の場面では「土方風の男」に頼まれて「婆さんの世話を快く引き受け」、船の中でも見ず知らずの少年の好意を素直に受けて「どんなに親切にされても、それを大変自然に受け入れられるやうな美しい空虚な気持」でいることができる。「何もかもが一つに融け合つて感じられた」「頭が澄んだ水になつしまつてゐて、それがぽろぽろ零れ、その後には何も残らないやうな甘い快さだつた」という『伊豆の踊子』を締め括る言説も、このような〈語り〉の志向をたどるなら、「私」の精神が過剰な〈自意識〉の枠から解放され、他者と素直に関わることができるようになった姿を語っているものとして〈読む〉ことができるであろう注19。
４
ここまで見てきたように、「私」の精神的成長・自己回復の物語の生成という〈語り〉のベクトルは、一見、『伊豆の踊子』を支配する唯一絶対的志向であるかのように思われる。しかし実際には、読者である私達はこの〈語り〉を受け入れながらも、意識のどこかで何か満たされない思いを抱かないではいられない。それは、この作品が心的成長譚としての〈語り〉をたどることでは、どうしても〈読む〉ことのできない部分を含んでいるからではないだろうか。そのうちの主なものだけを列挙してみる。
①語り手は「私」が「薫」という踊子の名前を知ったにもかかわらず、彼女を「踊子」としか呼ばない。「私」が踊子と人間として同じ平面に立ったのな
ら、当然語り手は彼女を「踊子」ではなく「薫」として語るはず。
②語り手は第四章で初めて「私」が伊豆の旅に出た理由を「孤児根性」から来る「憂鬱に堪へ切れないで」と語っているが、その克服が〈語り〉の志向
であるならば、なぜもっと早くそれを語らなかったのか。第四章に至るまで孤児根性に苦悩する「私」の姿は全く認められない。
③語り手は第一章で、峠の茶屋で「水死人のやうに全身蒼ぶくれの爺さん」を見た時のことをかなり詳細に語っているが、この〈語り〉は何を意味す
るのか。
④第五章の最後、踊子に「いい人」と言われた場面の直後にある「物乞ひ旅芸人村に入るべからず」の言説は、どうとらえればよいのか。
⑤「私」は赤坊の四十九日に出てほしいという旅芸人達の言葉を受け入れずに、「学校の都合」を口実にして東京に帰らなければならないことを告げ
る。このことを語り手は「私」が栄吉に法事の花代としての包金を渡す時になって初めて「旅費がもうなくなつてゐるのだ」という理由を付けて読者に明らかにする。そして、その後繰り返し芸人達が出立を延ばすことを頼んでも「私は学校を楯に取つて」かたくなに拒否する。
このうちのいくつかの点については、従来の研究においても様々な解釈が行なわれてきた注20。しかし、それらの解釈はいずれも『伊豆の踊子』という作品を「私」の精神的成長・自己回復の物語として規定してしまった上で、その物語の線上にすべての〈語り〉を押し込めようとする行為に過ぎないようにも思われる。茶屋の爺さんに作者自身が体験した老祖父との生活を重ね合わせたところで、それが物語世界の中に生きる「私」の意識につながるはずはないのであり、依然として〈語り〉の志向に伴う問題（「私」の精神的成長・自己回復の物語としては読めない言説が明らかに存在すること）は解き明かされない謎として残されたままなのである。
この問題を解く糸口を見つけ出すには、「私」と旅芸人達との関係を再度確認していくしか方法はないだろう。物語世界内の「私」が、それぞれの時点で旅芸人達をどのように認識して彼らと関係していたのか。この点を《私》の〈語り〉から丁寧に読み取ることが何らかの手掛かりの発見につながるかもしれない。そう考えて再度『伊豆の踊子』をたどってみると、これまでそれほど深い意味を持つとは思われなかった第二章の次のような言説が気になってくる。
一時間程休んでから、男が私を別の温泉宿へ案内してくれた。（中略）そこの内湯につかつてゐると、後から男がはいつてきた。自分が二十四になることや、女房が二度とも流産と早産とで子供を死なせたことなぞを話した。彼は長岡温泉の印半纏を着てゐるので、長岡の人間だと私は思つてゐたのだつた。また顔付も話振りも相当知識的なところから、物好きか芸人の娘に惚れたかで、荷物を持つてやりながらついて来てゐるのだと想像してゐた。（傍線引用者）
この場面ではまず温泉宿の内湯に入ってきた「男」が身上話をしたことが「私」の視点から語られるのだが、その直後、語り手の《私》の意識はそれまでぴったり寄り添っていた物語内の「私」から離れて、語り手独自の立場から読者に「私」が「男」のことを「長岡の人間」で「物好きか芸人の娘に惚れたかで、荷物を持つてやりながら」旅芸人達に「ついて来てゐる」人間だと思い込んでいたことを明らかにしている。そして、この認識が全くの〈間違い〉であることを物語内の「私」が知るのは、物語内部の時間がずっと進行した湯ヶ野三日目の朝（第四章）のことである。
つまり、彼女達と出会ってからこの時点まで「私」は女達から成る芸人一行とは立場の異なる人間として「男」を見ていたのであり、それと同時に女達芸人についても、それが親子兄弟というつながりを中心に構成された一団であるなどとは全く思ってもいなかったのである。そしてこの事実は、従来の研究では〈孤児である一高生の「私」〉対〈家族的つながりを持つ旅芸人一行〉という固定された観念のためにほとんど無視されていたにもかかわらず、私達読者に、少なくともこの時点まで続いていた「私」と栄吉及び「私」と女達との微妙な関係を〈読む〉ことを強いているのである。
５
そもそも第一章の言説において、最初に栄吉や女達が登場してくるのは「私」が天城の急な坂道を駆け登って峠の茶屋にたどり着いた時で、その場面は「私はその入口で立ちすくんでしまつた。……そこで旅芸人の一行が休んでゐたのだ」と語られている。私達はこの〈語り〉によって提示される〈「私」〉対〈旅芸人一行〉という二元的構図を引きずって物語全体の人間関係を短絡的に認識してしまいかねないのだが、物語内容の時間軸に直して考えてみれば、「私」が最初に出会ったのはここで言う旅芸人の一行ではなく、踊子たち若い女三人だったのであり、むしろ「私」と旅芸人達との関係は、そこで「私」が「旅情が自分の身についた」（第一章）と思うことからスタートしていたと考えるべきではないだろうか。
物語の前半部分における「私」と旅芸人達との関係は、踊子（厳密に言えば最初の時点では太鼓を提げていただけで、踊子という認識は「私」にはまだなかったはずだが）を含む三人連れの娘芸人を見た「私」が「旅情」を感じ、その「旅情」に掻き立てられて踊子を追いかけてきたことによって成立している。当然、天城の山道を急ぐ「私」が抱く「期待」もこの「旅情」と密接につながっていたはずだ。そしてこのように考えると、ここであらためて「私」にとっての「旅情」というものを確認する必要が出てくるだろう。従来の研究では、山本健吉氏が「日常の生活感情――氏の言葉で言えば『孤児根性』から抜け出すこと」と規定し注21、また、羽鳥徹哉氏が「心に傷を負い、生きることに困難を感じるような魂、或は、人間の力の限界、その存在の哀れさを身にしみて感じているような魂が、旅に出て、何ものにも逆らわずあるがままに存在する自然の姿や、その自然を背景に、自分と同じように、寂しく、つらく、小さく、悲しく生きているような人々を眺め、そういう自然や人々と、心の奥底で通じ合い、一体化し、そのことによってこの人生を納得し、生きる力も取り戻そうとするような心の姿勢」であると述べている注22。しかし、このような〈読み〉が果たして可能なのだろうか。旅先で踊子達を見かけた「私」が彼女達を「振り返り振り返り眺め」ただけで、孤児根性からの脱出を予感したり、踊子たちに「寂しく、つらく、小さく、悲しく生きている」姿を感じて彼女達と「心の奥底で通じ合い、一体化」したように思ったなどとは、私にはどうしても考えられない。この場面で「孤児根性」などという言葉は〈語り〉のどこにも存在しないのであって、「私」が旅に出た理由が第四章で語られる「自分の性質が孤児根性で歪んでゐると厳しい反省を重ね、その息苦しい憂鬱に堪へ切れな」かったことにあったとしても、ここでの「旅情」は、それとは直接関係のないものとしてとらえるべきではないだろうか。少なくとも「私」は〈孤児〉である以前に〈生きている二十歳の男〉なのである。
〈旅〉が日常世界から非日常世界への移行だとするなら、「旅情」とは基本的に、日常世界の社会的枠から解放された非日常の世界で旅人が抱く規制のない自由な感覚や感情のことだと言える。すると、「私」は伊豆の温泉場を流して歩いていると思われる娘芸人達を見たことによって、そこが自分にとっての日常世界とは離れた非日常の世界であることを実感し、日常世界では無意識的に規制している何らかの感情を彼女達（特に太鼓を提げていた娘＝踊子）に対して湧き起こしたということになる。だからこそ「私」は彼女達が湯ヶ島の宿に流して来た時にも踊子が玄関の板敷きで踊るのを「一心に見てゐた」のであり、「天城七里の山道できつと追ひつけるだらう」と「期待」を抱いて彼女達を追いかけるという衝動的行動に走ったのである。そして、その時「旅情」と不可分に「私」の中に湧き起こった感情は、峠の茶屋の婆さんの言葉によって「私」自身にも自覚されることになる。
「あの芸人は今夜どこで泊るんでせう。」／「あんな者、どこで泊るやら分るものでございますか、旦那様。お客があればあり次第、どこにだつて泊るんでございますよ。今夜の宿のあてなんぞございますものか。」／甚だしい軽蔑を含んだ婆さんの言葉が、それならば、踊子を今夜は私の部屋に泊らせるのだ、と思った程私を煽り立てた。
「甚だしい軽蔑を含んだ婆さんの言葉」に対して嫌悪感を抱くどころか、「それならば」と「私」が思い付いたのは、「踊子を今夜は私の部屋に泊らせるのだ」という考えであった。そして、これら一連の〈語り〉に従って物語世界をたどった時そこに見えてくるのは、踊子を自己の日常世界には属さない旅芸人という（自分の経済力でどうにでもなる）下層階級のものとして認識し、その踊子に対して肉体的（あくまで精神的ではない）欲望を抱き、その欲望に突き動かされる形で旅芸人との関係を開始した二十歳のエリート学生としての「私」の姿である。「私」が峠の茶屋で「稗史的な娘の絵姿」のように踊子を感じているのも、彼女が「私」にとって対等な〈人格〉として認識されているのではないことを暗示している。
ここでもう一度「私」と栄吉の関係を考えてみよう。天城峠の茶屋で彼女達と再会した時、「私」の意識のすべては旅芸人の踊子にあった。だから、そこに踊子の連れとして「長岡温泉の宿屋の印半纏を着た二十五六の男」がいたことは「私」にとって非常に不可解なことであり、娘達との関係を怪しまずにはいられなかったはずだ。「男」のことを「長岡の人間」で「物好きか芸人の娘に惚れたかで、荷物を持つてやりながら」彼女達に「ついて来てゐる」人間だと思い込んだのも当然のことだと言えるだろう。そして、その「男」の惚れた「芸人の娘」が踊子である可能性も充分にあるのだ。「私」は「顔付も話振りも相当知識的な」「男」のことを、一方では自分と同じ立場の人間だという〈同類意識〉で眺め、また一方では踊子との関係も含めて〈訳のわからない〉人物という意識で眺めるという微妙な認識を彼に対して行なっていたはずである。
しかし、このような「私」の栄吉に対する複雑な意識を、なぜか語り手である《私》は継続して詳しく語ろうとはしていない。しかし、所々の言説に「私」の意識の端々を読み取りながら、隠された「私」の意識を〈読み〉の中で生成していくことは可能である。例えば、道連れになりたいという「私」の申し出を聞いた娘達が「至極なんでもないといふ顔で黙つて……私を眺めてゐた」と描写されているのは、道連れになりたいと申し出る男は自分だけではないと思っている「私」の意識を暗に示していると考えられるし、湯ヶ野で「男」が「私」を別の宿に案内したことも、自分が「男」と同じ立場だと認識していた「私」にとってみればかなり不可解な出来事だったに違いないのであり、この場面で「それまでは私も芸人達と同じ木賃宿に泊ることとばかり思つてゐたのだつた」と語られる驚きにも、実は「私」の複雑な心理を読み取ることができるのだ。さらにこの〈読み〉に沿って考えると、「私」が「これで柿でもおあがりなさい」と言って宿の二階から金包を投げる出来事も、「男」にとっては〈客〉対〈芸人〉という二元的関係を形作る行為として意識されただろうが、「私」の側から見るなら「男」はあくまで芸人達とは異なる存在だった（彼は「女房が二度とも流産と早産とで子供を死なせたことなぞ」を話したが、「私」はその「女房」が旅芸人の一番上の娘だとは全く気付いていない）のであり、案内してくれた上に自分の身上まで話し出した「男」に対して不可思議な気持ちを抱きながらも、彼が親しくしてくれたことに対するお返しという意味でしかなかったことになる。
この時点で「私」の頭の中の多くを占めていたのは、依然として踊子への欲望であったと考えることができる。実際、その夜「男」に案内された温泉宿で、踊子が自分以外の何者かによって「汚れる」かもしれないという苦悩のために悶々とした夜を過ごすことになった時の「私」の心理は、かなり詳細に語られている。しかし、その欲望や苦悩も、親子兄弟という肉親的つながりを持った共同体の一人としての「薫」を対象に生起しているのではなく、不可解な「男」や女芸人達の中で「私」の日常の秩序を離れて存在する〈女〉としての「踊子」を対象として生起していることを、頭に入れておかなくてはならない。
６
「私」が栄吉や踊子をどのように認識して彼らとの関係を開始したかなどという事は、『伊豆の踊子』を〈「私」の心的成長・自己回復の物語〉として〈読む〉限りは、それほど重視すべき問題ではないのかもしれない。そこで重要なのは、〈孤児根性に苦悩する「私」〉が旅芸人でありながら〈家族的共同体の中で純粋さを失わない踊子〉に出会うという初期設定なのであり、そこから考えると、当初の「私」が栄吉に対して抱いていたに違いない不可解さや彼との間の認識のズレなどは、むしろ語られる必要のないものとして無視すべきなのかもしれない。しかし、それにもかかわらず、実際にそれらは明らかに〈語られている〉のである。そして、伊豆の旅に出た「私」が、踊子を非日常世界の〈女〉としてとらえ、栄吉をその女達に同行する不可解な〈男〉としてとらえることから彼らとの人間関係を開始したという事実を〈孤児根性〉に代わる物語の出発点としてとらえることで、私達は『伊豆の踊子』にもう一つの〈読み〉を生成することが可能となるのだ。
第三章に次のような言説がある。
……若桐のやうに足のよく伸びた白い裸身を眺めて、私は心に清水を感じ、ほうつと深い息を吐いてから、ことこと笑つた。子供なんだ。私達を見つけた喜びで真裸のまま日の光の中に飛び出し、爪先きで背一ぱいに伸び上る程に子供なんだ。私は朗らかな喜びでことことと笑ひ続けた。頭が拭はれたやうに澄んで来た。微笑がいつまでもとまらなかつた。
〈孤児根性の克服と自己回復〉という〈語り〉の志向に従えば、この言説は「私」の意識から踊子の〈女〉性を消し去り、彼女を〈幼く純粋な〉存在として再認識させ、第五章で実現する〈自己回復劇〉に必要な条件を調えるための重要な場面として読まれることになる。しかし、「男」が踊子の兄であることに全く気付いていない当時の「私」には、他人でありながら女達を「あいつら」と気安く呼ぶ立場にいる彼が「何気ない風」だからといって、それが踊子に何もなかったことを保証するとは思えなかっただろうし、踊子の〈幼い行為〉が目の前の彼女の〈肉体の幼さ〉にまで結び付くわけではないことを、「私」は意識のどこかで感じていたはずである。そしてそのつもりで読み返してみると、「頭が拭はれたやうに澄んで来た」という言説も、「私」の中から踊子の〈女〉性が消し去られたことを必ずしも意味しているわけではなく、踊子が汚されていないことに気付いた「私」の安堵の気持ちを表しているだけだとも読める。実際、「私」はその後も踊子の「情緒的な寝姿」に「胸を染め」ている（第四章）のである。
このように読み進めると、これまでの〈読み〉で重要とされていた共同湯の出来事は〈語り〉の中でそれほど深い意味を持たない単なる挿話と化し、逆に「私」の栄吉や芸人達に対する認識とそれに伴う彼らとの関係が決定的な変化を余儀なくされた出来事として、翌日（湯ヶ野三日目）の朝、散歩に誘われた「私」が「男」から二度目の身上話を聞かされた場面が浮かび上がってくることになる。
「私」はその朝、約束通り出向いていった木賃宿の二階で、思い掛けず「男」が上の娘と同じ床で寝ているのを見、四十女から「私達」は出立を一日延ばすと告げられ、さらに「不思議な御縁」だから「旅で死んだ赤坊の四十九日」に拝んでやってくれと頼まれる。この時の「私」の心情を語り手はかなり冷静な口調で「それを見るまで私は、二人が夫婦であることをちつとも知らなかつたのだつた」と表現しているが、当時の「私」の頭の中は立て続けに入ってきた〈全く意外な情報〉のために、これまでの認識そのものがぐらぐらと揺さぶられ、その整理ができずに非常な混乱を来していたに違いない。そして、〈彼ら〉と〈自分〉との距離がつかめない状態の「私」は、その混乱に最終的な決着をつける事実として、彼らが血のつながった〈家族集団〉であることを初めて知ることとなるのだ。
ここで「私」が彼らをどのように再認識したかが、この後の「私」と旅芸人達との関係を大きく左右することになる。残念ながら語り手はここでも直接その時の「私」の気持ちを語ろうとはしていない。しかし、この場面に続く第四章の言説は、まぎれもなく「私」の認識の変化を反映しているように思われる。本文の一部を抜き出してみる。
……彼等はまた旅で死んだ子供の話をした。水のやうに透き通つた赤坊が生れたのださうである。泣く力もなかつたが、それでも一週間息があつたさうである。／好奇心もなく、軽蔑も含まない、彼等が旅芸人といふ種類の人間であることを忘れてしまつたやうな、私の尋常な好意は、彼等の胸にも沁み込んで行くらしかつた。私はいつの間にか大島の彼等の家へ行くことにきまつてしまつてゐた。（中略）／また正月には私が手伝つてやつて、波浮の港で皆が芝居をすることになつてゐた。／彼等の旅心は、最初私が考へてゐた程世知辛いものでなく、野の匂ひを失はないのんきなものであることも、私に分つて来た。親子兄弟であるだけに、それぞれ肉親らしい愛情で繋り合つてゐることも感じられた。雇女の百合子だけは、はにかみ盛りだからでもあるが、いつも私の前でむつつりしてゐた。
この場面で「私」が見ているのは、おふくろを頂点とした〈家族的秩序〉の中で地道に生きている人間の姿であり、その「肉親らしい愛情」で包まれた〈娘〉の姿である。彼らは旅の途中で死んだ赤坊のことを〈家族〉として心から悔やみ、正月に波浮の港で皆で芝居をすることを楽しみに苦しい旅を凌いでいる。日常的秩序を離れた〈女〉として踊子をとらえ、「男」を自分と同じ同行者として認識することで彼らとの関係を開始した「私」にとって、この認識の変化は旅芸人達と自分との間の〈どうすることもできない距離〉の実感を伴っていたに違いない。「私」が孤児であることを考えればなおさらである。「私」はここで自分が彼ら〈家族的秩序〉で保たれた旅芸人一行には絶対に同化できない人間であることを悟ったはずなのだ。しきりに大島の家へ誘う芸人達に「私」ははっきり返事をした形跡もなく、「いつの間にか……きまつてしまつてゐた」「……することになつてゐた」と、他人ごとのように傍観するだけで、むしろ自然と目が行くのは「いつも私の前でむつつりしてゐた」雇女の百合子なのである。「好奇心もなく、軽蔑も含まない、……私の尋常な好意」と、これまでの旅芸人達との関係を取り繕うような言葉をここでわざわざ語らなければいけなかったのも、実は「私」の彼らへの関わり方が〈好奇心〉と〈軽蔑〉とに根差したものであったことの裏返しではなかろうか。結局、「私」は旅芸人達に対して〈家族〉対〈孤〉／〈芸人〉対〈一高生〉という社会的・精神的差異を感じながら、この旅を続けることになってしまったのだ。
この後の第五章で例の「いい人」の場面が語られるのだが、「私」の意識の中での彼女達との〈隔たり〉を考えると「有難」さも空々しく感じられてしまう。実際、「世間尋常の意味で自分がいい人に見えることは、言ひやうなく有難いのだつた」と語られた後に続くのは、「物乞ひ旅芸人村に入るべからず」という踊子達を「世間尋常」と見る目とは全く違った言説なのである。〈孤児根性の克服と自己回復〉という〈語り〉の志向に沿うなら、この言説は先に触れたように、理不尽な差別に対する怒りを読者に喚起する意味を持つということになるのだが、「私」の旅芸人達との〈隔たり〉を読み取ってきた読者には、この立札の中の村人の眼と「私」の視線は重なって現れてくる。語り手は、踊子を「世間尋常」と見る「私」の視線とともに、同じ彼女を「物乞ひ旅芸人」と見る「私」の視線があることを、まるで一つの物語を破壊するかのように同時に語っているのである。
また第五章以降、一方では旅芸人達との人間的交流（＝家族への同一化）の場面が語られながらも、その所々には同一化とは全く逆の、旅芸人達から離れていこうとしている「私」が見え隠れするようになる。そして、第六章の下田では、「私」は一方的に芸人達に別れを宣言する。
恐らく「私」は下田に着くとすぐ甲州屋で芸人達に別れを宣言したのだろう。その事実を語り手は時間をわざと後にずらして控え目に語っている。しかし、その語り手は同時に、旅芸人に同一化するどころか「芸人や香具師のやうな連中」と、差別的な視線で彼らを見ている「私」の意識を語ってもいる。そして「私」は、湯ヶ野に着いた時のように戸惑うこともなく「前町長が主人だといふ宿屋」へ行って「新しい魚の昼飯」を食べ、法事への参列を拒否した見返りとして包金を栄吉に渡す。ここでの包金は「私」の純粋な好意とも読めるけれど、旅芸人達との訣別の意味と解釈することも当然可能なのだ。「明日が赤坊の四十九日だから、せめてもう一日だけ出立を延ばしてくれ」と再三言ってくれる芸人達に対して「私」は不自然なほど頑なにそれを拒否するが、四十九日という儀式が旅芸人達にとって肉親的つながりを基に行なわれる〈家族的共同体〉の象徴的意味を持っている限り、そこに踏み込むことは「私」にとって苦痛以外の何ものでもなかったのだ。「私」の〈旅情〉は湯ヶ野三日目に既に終わっていたと言える。
７
ここまで考察してきたことからわかるように、『伊豆の踊子』には〈「私」の孤児根性の克服と自己回復の物語〉としてそれを生成しようとする〈語り〉の他に、それとは全く別の立場で〈「私」が旅芸人達との差異を自覚していく物語〉を語り出そうとしている〈語り〉の志向が同時に存在している。そしてそそれが微妙に絡み合いながら物語は進行していく。ただ、『伊豆の踊子』に存在するのは恐らくこの二つの〈語り〉の志向だけではない。第三の志向として〈死を意識しそこから逃れられない「私」の姿〉を描こうとする〈語り〉が存在するように思う。「水死人のやうに全身蒼ぶくれの爺さん」に会った時の「私」を語らずにはいられなかったのは、その志向性があるからなのだ。そして、この志向性は〈死への怖れ〉によって他の〈語り〉を無化させてしまいかねない危険を孕みながら「旅先で死んだ赤坊」につながって物語の底流となった後、「私」自身の〈孤児〉という境遇を暴露し、最後に「流行性感冒て奴で倅も嫁も死ん」で「孫が三人も残つちまつた」「どうにもしやうがねえ」婆さんの世話を頼まれる「私」の姿を語り出す。しかし、最後の婆さんに対する「私」の意識は、〈自己回復〉を語ろうとする別の志向の影響を受けて、かなり前向きな様相を帯びている。つまり、これら複数のそれぞれに全く別の志向を持つ〈語り〉のベクトルが、反駁したり引き合ったりしながら絡み合って動いていく、そのダイナミズムの中で生じる〈現象〉として『伊豆の踊子』は存在するのではないか。そして、物語世界の中の出来事はすべて、これらの多重的な〈語り〉の力関係の中で〈読む〉ことができるのではないか。それが私の現時点での結論である。
これまでの『伊豆の踊子』研究では〈語り〉の在り方を考える場合、暗黙のうちに特定の人格を有する統括者としての表現主体を設定し、その表現主体＝語り手によって制御された単一的な〈語り〉の志向が作品の〈読み〉を決定するという構造を想定してしまっていた。しかしこの作品の場合、語り手の《私》は物語世界から巧みに遠ざかり、三人称客観小説の〈神のごとき語り手〉の位相に近い非人格的地位を作品構造の中で確保しつつある。そして、そこから発せられる〈語り〉は、人格的に統一された単一的な志向としては理解することのできない多重的な構造を有している。このような〈語り〉の在り方をより広い視野から具体的に検討することで、私達は『伊豆の踊子』に新たな世界を切り開くことができるように思う。
注１ 「文芸時代」大正１５年１・２月号に『伊豆の踊子』『続伊豆の踊子』として分載。
注２ それ以前にも中村光夫「川端康成論」（「文学界」昭３２・７～９）などが語り手の問題に触れているが、具体的な作品構造の考察までは発展していない。
注３・16 「『伊豆の踊子』の構造と〈私〉の二重性」（「国学院雑誌」平３・１）
注４ 前田角藏「踊子の〈闇〉への封印―『伊豆の踊子』論―」（「法政大学日本文学誌要」平４・３）、原善「『伊豆の踊子』論―批判される〈私〉―」（「文芸空間」平４・４）、石川則夫「『伊豆の踊子』の視覚―〈旅〉が隠蔽する〈私〉―」（「国学院雑誌」平６・５）
注５ 本論では便宜上、語り手としての〈私〉には《 》を用い、語られる〈私〉には「 」を用いることにする。
注６・10 語る《私》と語られる「私」の距離について見ても、上田氏や前田氏は「未分化」あるいは「一体化」しているという見解、原氏や石川氏は「揺れている」あるいは「のびちぢ
みする」という見解を示していて、未だ共通した結論を得るまでに至っていない。
注７ 瀬沼茂樹「伊豆の踊子―成立について―」（「解釈と鑑賞」昭３２・２）、中村光夫「川端康成論」（「文学界」昭３２・７～９）、山本健吉「鑑賞」（『近代文学鑑賞講座１３』昭３４・１）などによって形作られ、その後長く『伊豆の踊子』研究を支配することとなった〈孤児である「私」の自己回復の物語〉として『伊豆の踊子』をとらえる〈読み〉。
注８ Ｇ・ジュネット「物語のディスクール」（『フィギュールⅢ』１９７２年）
注９ 明治２３年１月「国民之友」に発表。
注11 『伊豆の踊子』からの引用はすべて三十五巻本『川端康成全集』に拠り、旧字体は適宜新字体に改めた。
注12・13 松村明編『日本文法大辞典』（昭４６・１０）には、助動詞「た」の働きとして「①話しているときよりも前（以前）のことを述べる。②話しているときの状態や、眼前の事実を、確定的に述べる」とあり、また助動詞「だ」の働きとして「①確定的な判断を表わし、助動詞『です』『である』『であります』と並んで、口語文体の叙述を特色づける」とある。
注14 「…どの作中人物の視点が語りのパースペクティヴを方向づけているのか、という問題と、語り手は誰なのか、というまったく別の問題とが、あるいはより端的には、誰が見ているのか、という問題と、誰が語っているのか、という問題とが、混同されているのだ。…」（Ｇ・ジュネット／花輪光・和泉諒一訳『物語のディスクール』昭６０・９）
注15 原氏の「『伊豆の踊子』論―批判される〈私〉―」（「文芸空間」平４・４）を発端に羽鳥徹哉氏との間に展開された論争も、その典型だと言える。
注17 夏目漱石著。大正３年４～８月「朝日新聞」連載。
注18 鈴木貞美「都市大衆社会と『私』―『分身』と『自己像幻視』の位相―」（中西進編『日本文学における「私」』平５・１２）に詳しい記述がある。
注19 小森陽一氏は「〈読む〉ことへの夢想」（「文学」昭６３・４）の中で、『伊豆の踊子』の自然・風景描写に「主人公の闇から明への行程がつなぎあわされ」ていて、それは「『孤児根性』に縛られた暗い自分から脱け出していく行程でもあ」ると述べる。確かに天城峠は南伊豆への境界であり、杉の密林を染める激しい雨に追われた「私」が、その入口でもある茶屋で旅芸人一行と出会い天城トンネルを抜けて彼らと合流する設定、下田へ近づくほど明るさを増す景色は、全体に〈暗〉から〈明〉（〈北〉から〈南〉）の方向性をたどっており、〈「私」の暗い自意識の克服の物語〉を語ろうとする志向によって描き出されたものであると考えることができる。
注20 例えば、③については『十六歳の日記』にあるような年老いた祖父と二人で暮らした頃の作者自身の実体験と結び付ける解釈、④については理不尽な差別に対する怒りをおのずから読者に要求するためとする説などが挙げられる。
注21 「鑑賞」（『近代文学鑑賞講座１３』昭３４・１）
注22 「『伊豆の踊子』について」（「成蹊大学文学部紀要」平３・１２）
（福井大学「国語国文学」第３６号；１９９７．３）