相対化する〈リアリティー〉―第六次「新思潮」の川端作品をめぐって―（上）

　　三川智央

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これまでの文学研究及びそれによって形作られてきた文学史の実態が概ねそうであったように、川端康成の初期の作品の評価及び位置付けは、当時作者自身が属したとされる「新感覚派」という文壇的な枠組み注１が前提となって、その先行する〈枠〉を盲目的に受け入れる中で、一方的に行なわれてきた。そしてこのことは同時に、文学運動としての「新感覚派」が持っていた特定のイメージ――具体的に言えば、自然主義以来の既成リアリズム文学との拮抗と断絶、あるいは第一次世界大戦後のヨーロッパに興った前衛芸術運動の同時代的影響といったもの――を、ほとんど無条件に川端の作品に付与し、それらがさも作品そのものの〈本質〉であるかのような錯覚を人々の間に生み出してきたと言ってよい。

確かに、「新感覚派」の核となる同人雑誌「文芸時代」が創刊された大正末年は、関東大震災後、特に表面化してきた急激な社会の変化の中で、既成文壇の行き詰まりのようなものが人々に意識され始めていた時期であり注２、川端や横光利一といった「文芸時代」の中心メンバーが、その時代的「機運」とでもいうべきものを敏感に感じ取って、「新感覚」という名称を受け入れ、前衛芸術との関係を認めながら、既成文学に代わる新時代の文学の実現を自分たちの活動の目標として標榜していたことは否めない事実である注３。

しかし、ここで私たちが冷静に判断しなくてはならないのは、文学運動と作品とを短絡的に結び付けて一方的に作品を評価してしまう方法が、果たして有効なのだろうかということである。私には、川端の初期作品（いや、全作品と言ってもよいかもしれない）をめぐる多くの論文や随筆において頻繁に用いられる「新感覚」という概念が、個々の作品への接近を促すよりも、むしろ、外側から特定のイメージを押し付けることで、すべての作品を一元化してしまっているように思えてならない。これまで文学史上の常識として絶対視されてきた〈枠〉を取り去ることで、一元的イメージの中でしか評価されなかった川端の個々の作品に新たな地平を見出し、再評価することができないだろうか。あるいはまた、その再評価を通して、大正後半の文学の状況を、逆に作品の側からとらえ直してゆくことはできないだろうか。

私はこの拙稿において、川端が彼にとって初めての同人雑誌である第六次「新思潮」に発表した四つの作品（『ある婚約』『招魂祭一景』『油』『一節』）注４を検討することから、この試みを実践してみたい。「新思潮」は、周知の通り、谷崎潤一郎・芥川龍之介・久米正雄・菊池寛などといった主に一高・東大系の人々によって受け継がれてきた同人雑誌であり、その第六次の発刊を既に文壇で名を馳せていた先輩の菊池から許可され大正十年二月に創刊したのが、川端・石浜金作・酒井真人・鈴木彦次郎・今東光の五人であった。そして、川端を含めたこの第六次「新思潮」創刊のメンバーはその後、大正十二年二月には、同年一月に菊池寛によって創刊されていた「文芸春秋」の編集同人に、佐々木味津三・横光利一らとともに加わり、関東大震災を経た大正十三年十月には、その「文芸春秋」の編集同人となっていた新進作家とともに「文芸時代」を創刊している注５。つまり第六次「新思潮」は、既成文壇と新感覚文学運動の結節点に位置しながら、これまでの〈既成文壇〉対〈新感覚派〉という〈枠〉に縛られた文学研究においては、ほとんどその意義を問われることがなかった（問うことができなかったというべきか）のであり、この〈空白〉を問い直してみることで、何らかの手掛かりがつかめるのではないかと考えるからである。

　　２

第六次「新思潮」の創刊号に発表された『ある婚約』は、作者である川端自身が巻末の「同人雑記」の中で「何分初号に出した私の作が作なので、気がさし言葉少なに差控へてゐずにはゐられませぬ」「お前あんな作を発表しててもいい気なものだなと、具眼者に笑はれさうですから」などと弁解がましいことを述べ、実際、その言葉の通りに発表後の反響もほとんどなかったと言ってよい作品である。

なぜ『ある婚約』は人々から無視されてしまったのだろうか注６。その後の研究においては長谷川泉氏がこの点について、「ごくすなおな描き方である」「そこにはとくに発揮された機智もない」「川端にとって『ある婚約』は、川端的な作品ではないといえるのだ」と言及している注７が、長谷川氏のこの見解には「新感覚派」という〈枠〉によって川端の初期作品を一元化し、それに当てはまらないものを「川端的な作品ではない」として削除しようとする意図がうかがわれる。しかし、文学研究の本来の目的は、むしろそのような外側からの〈枠〉を取り去ったところで初めて可能になる、作品そのものとその作品の受容をめぐって生じる〈出来事〉の追究にあったはずである。私はまず、読者から「あんな作」と言われるのではないかと作者自身がひけめを感じざるを得なかった事態の背後にあるものを、『ある婚約』の〈語り〉の構造の分析を通して考えることから、この論をスタートしてみたいと思う。

毎晩の通り文机を蚊帳の中に持込んだものの、床の上に坐つたまま、庭面に黝く茂つた夏萩をぼんやり眺めてゐた。夜はもう初秋の気が漂うてゐる。秀夫と小夜子と、彼と小夜子と、これが重治の問題だつた。自分が燃焼すればいいのだな、自分の情熱だなと、何時もながら又事新しく重治には思はれるのだつた。――注８

これは『ある婚約』の冒頭部分だが、語り手はこの冒頭の言説において、語り手独自の視点を放棄しつつ、登場人物の一人である重治の意識に寄り添う形で〈語り〉を開始している。そして、ここで提示された小夜子（重治の従妹で、父母のいない重治は学校の長期休暇ごとに彼女の家に世話になっている）をめぐる「重治の問題」は、語り手がその後も一貫して重治の意識から離れることなく〈語り〉を続けることで、重治を一定の視点人物とするパースペクティヴのもとに構築され、展開されていくことになる。

……あのマントの中でも小夜子の素直な諾ひを認めることが出来た。自分の心一つだと思ふと、軽い苛責で良心が痛んだ。（中略）重治の憧れてゐる恋と小夜子に対する心とは遠く距つてゐた。夢見てゐる女性と小夜子とは遥に異つてゐた。小夜子と恋を持続して結婚する場合と、小夜子が他の男と結婚するまで冷かに押通す場合と、二つを空想してみた。結婚と思ふと、度毎に、己もたうとうあきらめてか、といふ考が先立つた。（中略）でも、秀夫が「小夜さんなんか、どんな境遇に置かれても、どんな男と結婚して複雑な家庭にゆく事があつても、屹度皆から可愛がられて幸福に暮せる性質ですね。」と云つたことがあつた。重治にも十分それは分つてゐた。小夜子の父の留守の時なぞ、二人きりで二三時間も静に話合つてゐると、素直で人懐つこい小夜子がたまらなく好きになつた。重治の心までが自然微笑んで来るやうで、黙つて聞惚れてゐることがあつた。

このような言説において、小夜子を始めとする重治以外の登場人物の意識や行動は、あくまで重治という感覚の主体を通して秩序付けられ、読者はその主観的世界の中で安定した〈読み〉を生成することになる。ただし、このような主観的世界の安定は、〈他者〉としての他の登場人物の意識や行動、あるいは〈他者〉との関係から生じる視点人物自身の〈自意識〉など、物語内容が内在する要因によって、根本から覆される危険性を常にはらんでいる（この小説に即して具体的に言えば、冒頭で暗示されていた小夜子の秀夫への思いや、小夜子との結婚を考えながらもそこに自分の本心を見出せない重治の自己意識などは、これらが発展することによって、重治の主観的世界を揺るがせ崩壊させる可能性を充分に持っている）はずなのだが、この小説においては、先程の引用部分の後、小夜子の父である叔父から将来の話をしんみりと持ち出され、「突然強大な力に掴まれ」たように感じながらも「その力の保護に身を委ねたやうな安心」を覚えた重治が、小夜子との婚約を素直に決意することで、これらの危険要因は表面化することを免れ、重治を視点として構築された主観的世界は破綻することなく維持されることとなる。

以上が〈語り〉の位相と〈読み〉という点から分析した『ある婚約』の構造なのだが、この構造を改めて眺めてみて気付いたことがある。それは、この作品がいわゆる〈私小説〉注９と呼ばれる作品の多くと、構造的に極めて相似しているということである注10。例えば、志賀直哉の『城の崎にて』注11では、語り手は登場人物である「自分」にぴったりと寄り添い、終始一つの視点からのみ〈語り〉を行なう。そして、読者はおのずと「自分」という感覚主体を通して秩序付けられる主観的世界に同化しつつ〈読み〉を生成することとなる。より厳密に言うなら、志賀直哉に代表される〈私小説〉の多くが、疑われることのない非常に強固な主観を構築しているのに対して、『ある婚約』では、主体である重治は小夜子との結婚をめぐる自己の感覚そのものに〈揺れ〉を意識せずにはいられず、叔父の「強大な力」による「保護」に身を委ねて「婚約」という終結を得ることにより、辛うじて主観の安定を維持できているに過ぎないという主観の強度の違いはあるものの、基本的な作品構造という点では、『ある婚約』と〈私小説〉は同一の平面上にあると言ってよいだろう。

すると、『ある婚約』は作品構造的には〈私小説〉作品群の延長線上にあるというように結論付けてしまってよいのだろうか。実は、ここにはもう一つ、克服しなければならない重要な問題が残されている。それは、先程からこの論の中でも使用してきた〈私小説〉という概念についてである。

そもそも〈私小説〉という概念は、以前から多くの文学研究や評論などで用いられてきたものの注12、いまだ共通した認識があるわけでもなく、この論の冒頭で言及した「新感覚派」などという概念的枠組みと同様に、これからの文学研究において問い直され、相対化されるべきものであると考えられる。つまり、『ある婚約』が、世間で一般的に〈私小説〉と呼ばれている作品と同じ〈語り〉の構造のもとに成立しているからといって、それを安易に〈私小説〉的構造として片付けてしまうのでは何の解決にも至らないのである。

　　３

では、いったいこの状況はどのように解釈されるべきなのだろうか。私はここで一つの仮説を提示してみたい。それは、これまでたまたま〈私小説〉というジャンルに組み込まれてきた作品群と『ある婚約』が、共にそこに含まれているであろうパラダイム（それは〈語り〉と〈読み〉の両方に関わる言語的表象システムと言ってもよいだろう）が、実はこの状況の背後に存在しているのではないかという仮説である。

この仮説を裏付けるため、ここで、次のような小説言説を引用してみたい。

秋九月中旬といふころ、一日自分がさる樺の林の中に座してゐたことが有ツた。今朝から小雨が降りそそぎ、その晴れ間にはおりおり生ま暖かな日かげも射して、まことに気まぐれな空ら合ひ。あわあわしい白ら雲が空ら一面に棚引くかと思ふと、フトまたあちこち瞬く間雲切れがして、無理に押し分けたやうな雲間から澄みて怜悧し気に見える人の眼の如くに朗かに晴れた蒼空がのぞかれた。自分は座して、四顧して、そして耳を傾けてゐた。（中略）何ン時ばかり眠ツてゐたか、ハツキリしないが、兎に角暫らくして眼を覚まして見ると、林の中は日の光りが到らぬ隈もなく、うれしさうに騒ぐ木の葉を漏れて、はなやかに晴れた蒼空がまるで火花でも散らしたやうに、鮮かに見渡された。雲は狂ひ廻はる風に吹き払はれて形を潜め、空には繊雲一ツだも留めず、人気中に含まれた一種清涼の気は人の気を爽かにして、穏かな晴夜の来る前触れをするかと思はれた。自分は将に起ち上りてまたさらに運だめしをしやうとして、フト端然と坐してゐる人の姿を認めた。眸子を定めて能く見れば、それは農夫の娘らしい少女であツた。

これは、二葉亭四迷が明治二十一年に発表した翻訳小説『あひびき』の冒頭部分である注13。そして、この言説を先程引用した『ある婚約』の言説と比較してみると、両者は発表年において三十年以上の隔たりがあるにも関わらず、〈語り〉の構造としては、まさに同じ平面にあるということに誰もが気付くことだろう。

『あひびき』は、周知の通り、その自然描写と言文一致体の新鮮さによって、当時、島崎藤村・国木田独歩・田山花袋・徳富蘆花・蒲原有明を始めとする多くの文学青年たちに愛読され、影響を与えた注14。前田愛氏は『近代読者の成立』注15において、『あひびき』を読んだ当時を回想するそれらの人々の言葉を引用しつつ注16、「読者は他人を交えることなく孤独で作者と向い合い、かれが囁く内密な物語に耳を傾ける。このような秘儀に参与する資格を許された読者こそ、『近代』の小説読者ではなかったろうか」「それは漢文崩しの華麗な文体のリズムに陶酔して政治的情熱を昂揚させる書生達でもなく、雅俗折衷体の美文を節面白く朗読する家長の声に聞き入る明治の家族達でもない。作者の詩想と密着した内在的リズムを通して、作者ないしは作中人物に同化を遂げる孤独な読者なのである」と述べ、近世以来〈音読〉中心であった読書のパラダイムが、『あひびき』という作品がきっかけとなって〈黙読〉という新たなパラダイムへとシフトして行く過程をみごとに指摘している。しかし、ここで前田氏が指摘した〈読書パラダイムの変化〉という出来事は、おそらくは、〈語る〉ことと〈読む〉ことの両方に作用する文化的制度としての〈リアリティーの変化〉という新たな地平によって、再認識されるべきではないだろうか。

『あひびき』以前の（とは言っても無論、明確な境界線があるわけではないが）近世的な文化システムによる文学作品では、語り手が登場人物とは異なる独自の位相にあって、作品世界内に人格的に固定されることのない不特定の視点から〈語り〉を行なう構造を持っている。そして、そのような〈語り〉の構造においては、読者（耳で聴く場合も含めた受容者）は語り手に応じる聞き手の立場に言説を通して引き込まれ、物語内容の〈リアリティー〉は、そこに生じる伝達行為自体によって保証されていたはずである。ところが、『あひびき』を同時代的に愛読した青年たちは、それまでとは全く違った〈リアリティー〉を経験することになった。彼らは『あひびき』の言説をたどることで、作中の「自分」に同化して〈語り〉を行なう語り手と同じ位相に引き込まれ、作中の「自分」の感覚を通して形作られる主観的世界を、まるで自分自身で感じ取った〈現実〉の世界であるかのようにとらえ始めていたのだ。前田の言う「作者ないしは作中人物に同化を遂げる孤独な読者」とはまさに、このような表象システムを受け入れ、特定の作中人物を唯一の視点としたパースペクティヴによって構成される世界に、絶対的な〈リアリティー〉を感じることのできる読者だったはずである。つまり私たちは、従来の文化システムを相対化してしまう新たな〈リアリティー〉のパラダイムの発生を、ここに見ることができるのだ。

『ある婚約』の作品構造は、『あひびき』の周辺で発生し、一般に〈私小説〉と呼ばれている作品の多くもそこに含まれると考えられる〈リアリティー〉のパラダイムに基づいている注17。このことを確認したところで当初の課題に戻ると、そこにおのずと一つの推測が可能になる。それは、作者である川端自身が発表の時点から既に読者の批評を気にしてひけめを感じざるを得なかった背後には、このような〈リアリティー〉の形式に〈現実〉を認識できないような状況が、その当時の読者に生じていたのではないだろうかということである。

そして、この推測が妥当なものであるかどうかは、川端が『ある婚約』の次に発表した『招魂祭一景』を考察することでさらに明らかになると思われる。

　　４

『招魂祭一景』は第六次「新思潮」の第二号に発表された作品だが、「『招魂祭一景』は当時の同人雑誌の作品としては、相当いいものと認められたのであつた。この作品が評判になつたために、私は知己を得、原稿が売れる糸口になつたと云つてもよからう。私には記念すべき作品である」と川端自身が後に振り返っている注18ように、前作『ある婚約』とは対照的に、発表と同時に多くの人々から注目されることになった。川端は当時の日記に、「『招魂祭一景』を多少とも賞讃せる文壇人名、直接又は間接に私の耳に入つた人名」として、「菊池寛氏、久米正雄氏、水守亀之助氏、加藤武雄氏（秀才文壇誌上）、南部修太郎氏、中村星湖氏、小島政二郎氏、佐佐木茂索氏、加島正之助氏、万朝〔報〕氏」（〔 〕内引用者記入）と書き付けている注19。小林芳仁氏の解説によると、「菊池と久米は『新思潮』先輩、南部は川端が中学時代従兄から紹介されその後文通があった人、佐々木は時事新報社員、水守・加藤は新潮社員、小島・加藤・それに前記南部は共に『三田文学』系、中村星湖は『早稲田文学』系の人である」とあり注20、全く無名の新人の作である『招魂祭一景』が、直接「新思潮」に関係のあった人だけでなくかなり広い範囲の文壇関係者の目に留まったことがわかる。

『招魂祭一景』がこのような注目を得た要因はどこにあるのだろうか。従来の研究はこの点を、「表現技法上の新風が認められた」のであり「この作品を新感覚派登場後に引きさげてみても、表現技法上の点では遜色がないと思われる。『招魂祭一景』が文壇に認められた認められかたは、きわめて新感覚派的な認められかたであったことに注目すべきである」とする長谷川泉氏の論究注21に代表されるように、もっぱら「新感覚派」現象の先取りとして解釈してきた。しかし『ある婚約』のところでも述べたように、私にはこのような解釈こそ、「新感覚派」という曖昧な概念で全ての作品を一元化してしまう不毛な行為に思えてならない。

問題は、この現象を新たにどのような地点からとらえることができるのかだが、この点を追究する手掛かりとして、具体的に幾つかの同時代評を検討してみたい。まず、菊池寛の批評については、川端の日記に、「菊池寛氏を訪ねる。『招魂祭一景』相当いいと思ふと褒められる。初号よりずつといいとのこと。（中略）僕のは、久米氏に昨夕会つたら久米氏も一寸感心してゐられた由、〔菊池氏は〕或る所を声立てて読んだりして、ヴイジユアライズの力に感心して下さつた。二氏とも感心して下さつたらしい。文章もよしとのこと」（〔 〕内引用者記入）という記録がある注22。また、「時事新報」に掲載された佐佐木茂索と小島政二郎の合評注23には、「『新思潮』は第二号をよんだきりだが、川端康成氏の『招魂祭一景』に一番心を引かれた。描写なんかも自由だし、或うんだやうな曲馬乗の女の心持も出てゐる」との言及がある。

ここで気になるのは、菊池が、前号の『ある婚約』と較べて『招魂祭一景』が「ずつといい」理由として「ヴイジユアライズの力」を指摘し、「時事新報」においては「自由」な「描写」が取り上げられている点である。「自由」な「描写」による「ヴイジユアライズの力」とは、すなわち、〈語り〉の構造と、その〈読み〉を通しての〈リアリティー〉の在り方の問題にほかならない。『招魂祭一景』の評価の背後にあるものを突きとめ、そこに新たな解釈を行なうためには、やはり改めてこの作品の構造を分析する必要があるようだ。

まず、冒頭の言説を見てみよう。

騒音がすべて真直ぐに立ちのぼつて行くやうな秋日和である。／曲馬娘お光はもう人群に酔ひしびれてゐた。乗つてゐる馬が時々思ひ出したかのごとく片脚を上げなぞする度に、ばらばらに投げ散らかされた手足が、ふつと一所に吸ひ寄せられて、生き物らしい感じを喚びもどすが、直ぐ瞳の焦点を失つてしまふ。――でも、ふと、遙か遠くの百姓爺の顔がはつきり目にとまつたり、直き前に立ちどまつた男の羽織の紐の解けてゐるのが妙に気になつたり、それさへ夢のうちのことのやうでもあつた。／お光には、靖国神社の境内だけが気違ひめいて騒がしく、その代り世の中がぴたと静まり返つてゐるとも思へる。数知れぬ人の頭が影絵に似て音なく動いてゐる気もする。／馬の背のお光一人、寂しい所に置き残されて、泣き出すべきなのをぼんやり忘れてゐたやうでもあつた。

「騒音がすべて真直ぐに立ちのぼつて行くやうな秋日和である」という一文は、しばしばこの作品の表現の斬新さを示す好例として引用されてきたのだが、作品の構造を考える上で重要なのは、むしろ、その斬新な表現（この場合、巧みなメタファー）を可能にしている〈語り〉の位相である。冒頭の一文で、語り手はどのような位置を確保しているのか。この場面の唯一の登場人物であるお光の視点ではないかと疑ってみるが、「人群に酔ひしびれて」いるお光に「秋日和」を巧みなメタファーを交えて意識する余裕があるはずはない。つまり、私たち読者は冒頭の言説において、そこに作中人物とは全く異なる視点から〈語り〉を行なおうとしている何らかの存在（＝語り手）を想定せずにはいられなくなる。そして、メタファーというものが本来的に説明的な要素と切り離せないものである点からも、その語り手は明らかに〈語り〉の受容者としての読者を意識している。言い換えれば、『招魂祭一景』の冒頭は、独自の位相にあって作中の人物に支配されない視点を確保する語り手と、それに対応する聞き手という関係を〈読み〉の中で作り出し得る構造を有しているということになる。

では、それに続く言説はどうだろうか。既に佐伯彰一氏が、「曲馬娘お光の孤独な感覚の流れに読者はおのずとひき入れられてゆき、祭りの人混みの昂奮と馬を使った曲芸の緊張と陶酔がわが事のようにじかに迫ってくる」として「お光に即した一人称性」を指摘している注24ように、「人群に酔ひしびれ」て外からの刺激によってかろうじて「生き物らしい感じを喚びもどす」状況は、確かにお光の内面の有様であり、語り手はお光の視点に同化して、そこから〈語り〉を行なっているようにも思える。しかし、この一体感がずっと持続することによって、お光を視点とする安定したパースペクティヴが〈読み〉を通して構成されてゆくのかというと、決してそうとは言えない。「馬の背のお光」を対象化し、「寂しい所に置き残されて、泣き出すべきなのをぼんやり忘れてゐたやうでもあつた」と語る視点は、明らかにお光とは異なる語り手の位相に立ち戻っている。そして、その後もこの作品の語り手は、まるでお光の視点に一体化しようとする読者を妨げるかのように、巧みなメタファーや大げさな説明、あるいは推量表現などによって、作中人物の意識や感覚とは離れた〈語り〉の存在そのものをアピールしようとする。つまり、『招魂祭一景』の言説は、佐伯氏が言うような「一人称性」を形作るどころか、むしろその「一人称性」を崩すような〈語り〉の在り方によって支えられているのである。

　　５

――お光の日々、現の身が哀れに荒めば荒むほど、夢は美しくなりまさる。でも、もう夢と現との掛け橋なんぞ信じはしない。そのかはり、望み次第の時に、天馬に跨り空を夢へ飛ぶのであつた。……

まるで講談の口調を彷彿とさせるようなこの言説は、何も「全文を描写でつづる中に、ここだけ、いささか鏡花調めいた美文」注25が突如として現れたわけではない。私たちはこれまで、『あひびき』や『ある婚約』を通して考察してきたような〈リアリティー〉の形式（それは特定の作中人物を唯一の視点とするパースペクティヴによって成立した）を、近代文学のたどり着くべき絶対的な〈描写〉だと思い込み、そのパラダイムの中ですべての作品の〈読み〉を形作り、その作品を評価してしまっていたのではないだろうか。『招魂祭一景』は、最初から、そのような〈リアリティー〉の形式に拠ってはいないのだ。おそらく『招魂祭一景』は、（これまでの研究においては「新感覚派」的な斬新な表現と解釈されたり、単なるノイズとして誤解されてきた）巧みなメタファーや大げさな説明、あるいは推量表現などを通して、常に読者に〈語り〉を意識化させることで、語り手と聞き手という伝達の回路を形成し、その伝達行為自体に語られる出来事の事実性（リアリティー）を託していると考えられる。

では、そのような〈リアリティー〉の形式によってどのような〈読み〉が実現されるのか。そこではお光の感覚や意識と、その感覚や意識によって形成される世界は相対化され、〈語り〉によって形成される世界が逆にお光の状況を規定することになる。例えば先程引用した言説においても、お光は〈現〉と〈夢〉、あるいは〈哀れさ〉と〈美しさ〉という二項対立の狭間に置かれている。そして、お光をめぐる二項対立はこれだけではない。〈騒音〉と〈静けさ〉、〈動〉と〈静〉、〈緊張〉と〈弛緩〉、〈意識〉と〈無意識〉、〈大人〉と〈子供〉、〈お留〉と〈桜子〉、〈曲馬娘〉と〈世間尋常の女〉、……それらは互いに絡み合いながらさらにイメージの増殖を続け、最終的にはその対立項の中心に、いずれの極にも収束することのない〈揺れ動く〉ものとしてのお光を生成してゆく。

日毎幾度となく巧みに美しく繰り返すこの曲芸が、ほんとに出来ないのか、我儘から飛びたくないのか、この間からよくないからだに三日間の招魂祭の疲れが一時に出て自分が大病なのか、お光には何も分らなくなつた。

お光自身には、このような自己の〈揺れ〉を秩序立てて認識することは不可能なのだ。そして、落馬事故はこのような〈揺れ〉が最高潮に達した時、まさにそれを象徴するための必然であるかのように言説化されるのである。

『招魂祭一景』が『ある婚約』と同じ〈語り〉の構造をとっていたとするなら、語り手は〈揺れ動く〉お光の感覚と意識に翻弄されながら消失し、作品はその輪廓さえもわからない朦朧としたものになっていたかもしれない。そしてこのことは同時に、『ある婚約』や『あひびき』が属している〈リアリティー〉の形式の、一つの限界を暗示しているようにも思う。作中人物への同化が困難でありながら、しかもそこに〈事実〉としての作品世界を生み出すためには、おのずと別の〈リアリティー〉への移行が必要になってくる。そして、『招魂祭一景』で実践されたのが、その形式からいえば決して新しいとは言えない、語り手と聞き手との伝達行為そのものに出来事の事実性を求める〈リアリティー〉の形だったと言えるだろう。同時代評において「自由」な「描写」による「ヴイジユアライズの力」と表現されたものは、実はこのような、語り手が作中人物の視点に固定されない独自の位相から行なう〈語り〉の構造と、その〈読み〉を通して生成される異質な〈リアリティー〉だったのであり、それが『招魂祭一景』の評価に結び付いたということはすなわち、当時の第六次「新思潮」の読者にとって、『ある婚約』で実践されているような〈リアリティー〉の限界が、何らかの形で意識され始めていたということにほかならないのではないだろうか。パラダイムとしての〈リアリティー〉を再認識するような現象が、第六次「新思潮」の『ある婚約』『招魂祭一景』という作品をめぐって生じていたのである。

注１　そもそも「新感覚派」という名称は、評論家の千葉亀雄がその文芸時評「新感覚派の誕生」（「世紀」大１３・１１）において同人雑誌「文芸時代」の文学的傾向を「感覚芸術家よりも、ずつと新しい、語彙と詩のリズムの感覚に生きて居る」として「新感覚派」と命名したことによるのだが、「文芸時代」同人の側でもこの名称を大方において受け入れたので、急速に広がってゆくことになった。

注２　浦西和彦は、「同人雑誌の時代」（『講座昭和文学史・第一巻』昭６３・２）の中で、「この大正十四年前後は、日本の文学史上において、なにか大きく変ってゆく一つの転換期であったようだ。文壇の節目のようなものが感じられる。佐藤春夫に、天衣無縫の饒舌体で、大正十三年の文壇の大勢を語った好エッセイ「秋風一夕話」（『随筆』大正１３年１０〜１２月号）がある。そこで佐藤春夫は、菊池寛、芥川龍之介、久米正雄、里見�ｸ、宇野浩二、葛西善蔵、久保田万太郎、志賀直哉らの「この頃の仕事は、量も少ないし、さればといつて、質も以前より特別優れてゐるとも思はれませんしね」「諸君一休みといふ形らしいね。それとも本式の仕事にとりかかる前の一服かな」と、これまで大正文学の実質的なにない手である主要作家達の活気なさ、文壇が一種の停滞期にあることを感じとっている」と、佐藤春夫の文章を引用ながら当時の状況を記述している。

注３　川端は「創刊の辞」（「文芸時代」大１３・１０）の中で、「今日の文壇では既成新進の対立と云ふ言葉が常識になつてしまつたと云つていいであらう。我々はそれを見て徒らに快哉を叫び、脚のない踊子のやうな姿で既成文壇に石を投げようとするのではない。寧ろさうなることを恐れるのである。しかしながら、この常識は単なる文壇の喧騒で賑かに飾られてゐるばかりでなく、そこに何かの根強い要求が呼んだ機運が動いてゐることを、我々は感じるのである。その機運に対して、新進作家である我々が責任を感じるのは当然過ぎることである。（中略）我々のこの雑誌は文芸界の機運を動かさうとする我々が新しい時代の精神に贈る花束である」と述べ、「新進作家の新傾向解説」（「文芸時代」大１４・１）では、「新感覚派」という名称を受け入れつつ、その「新感覚的な表現」に理論的な根拠付けを試みている。また、横光は「感覚活動」（大１４・２）の中で、「未来派、立体派、表現派、ダダイズム、象徴派、構成派、如実派のある一部、これらは総て自分は新感覚派に属するものとして認めてゐる」と述べている。

注４　『ある婚約』は創刊号（大１０・２）、『招魂祭一景』は第二号（大１０・４）、『油』は第四号（大１０・７）、『一節』は第五号（大１１・３）に発表された。また、第六次「新思潮」は第五号の後、休刊状態になり、大正１２年７月に新たな編集方針で改めて創刊号が出された（川端はここに『南方の火』を発表）が、これは実質的には第七次と考えられるので、この論では直接扱わないことにする。

注５　厳密には、第六次「新思潮」のメンバーの中で酒井真人だけは「文芸時代」創刊当時は同人ではなかったが、後に加わっている。

注６　川端自身、「文芸時代」の「同人処女作号」（昭２・２）には、『ある婚約』ではなく『招魂祭一景』を処女作として掲載している。

注７　「招魂祭一景」（『川端康成論考・増補版』昭４４・６）

注８　川端の文章からの引用は、すべて三十五巻本『川端康成全集』に拠り、旧字体は適宜新字体に改めた。

注９　ここではとりあえず、〈私小説〉という概念自体の曖昧さも含め、この用語をごく一般的な意味合いで用いながら、論を進めていくことにしたい。

注10　イルメラ・日地谷＝キルシュネライト氏は、「自然主義から私小説へ」（『岩波講座日本文学史１２』平８・２）の中で〈私小説〉について、「語る主体と行為する主体が、話の進行において中心となり、たった一つの視点からだけ語られ、査定される。（中略）このような、私小説の特殊な構造は、読者の、主人公への完璧な同一化において成立する。読者はまさに、主人公のなかへ入り込んで行くのである。さらに読者は、主人公の眼を通して世界を把握し、それは、合理的要素のほとんどを排除して情緒的に行われる」と述べている。

注11　大正６年５月「白樺」に発表。

注12　〈私小説〉という用語が初めて登場したのは宇野浩二の『甘き世の話』（「中央公論」大９・９）だと言われているが、この点については、イルメラ・日地谷＝キルシュネライト『私小説・自己暴露の儀式』（平４・４）に詳しい記述がある。

注13　『あひびき』は、ツルゲーネフの『猟人日記』を原作とする翻訳小説として明治２１年７・８月「国民之友」に発表され、その後、全面的に改訳されて翻訳集『片恋』（明２９・１１）に収録された。ここでは『日本近代文学大系４・二葉亭四迷集』所収の本文に拠り、旧字体は適宜新字体に改めた。

注14　島崎藤村の「長谷川二葉亭氏を悼む」（坪内逍遙・内田魯庵編『二葉亭四迷』明４２・８）には、「柳田国男君がまだ若かつた頃、私は君と一緒にある雑木林の中で夕方を送つたことがある。『ああ秋だ――』と其時柳田君は『あひびき』の中を私に暗誦して聞かせた。あの一節は私もよく暗気したものだ。国木田君があの翻訳を愛誦したことは、『武蔵野』の中に書いてある」という記述がある。また、田山花袋は『東京の三十年』（大６・６）の中で、「私を驚かしたものは、その一二号前に出てゐる二葉亭訳の『あひびき』であつた。粗大な経書や漢文や国文に養はれた私の頭脳や私の修養は、この細かい不思議な叙述の仕方をした文章に由つて一方ならず動かされた」と、当時の様子を述べている。

注15　昭和４８年１１月刊。

注16　具体的には、「巧に俗語を使つた言文一致体――その珍らしい文体が耳の端で親しく、絶間なくささやいて居るやうな感じがされて、一種名状し難い快感と、そして何処か心の底にそれを反発しやうとする念が萌して来る」という蒲原有明の言葉（「『あひびき』に就て」）や、「『あひびき』の自然描写は、これがまた私には驚異であつた。こう云う自然そのものの足音や、ささやきまでも聴きとれるやうな、美しい描写は、とうてい人間わざとは思われなかつた」という青野季吉の言葉（「明治の文学青年」）が引用されている。

注17　従来〈私小説〉の源流であると考えられてきた田山花袋の『蒲団』（「新小説」明４０・９）は、ここで提示したパラダイムとは明らかに異なる構造を有していると思われるが、詳しくは別稿で論ずることにする。

注18　「『招魂祭一景』に就て」（「文芸時代」昭２・２）

注19・22　十六巻本『川端康成全集・第二巻』（昭２３・８）の「あとがき」に掲載されたものから引用。

注20　「『招魂祭一景』をめぐる同時代評」（『川端康成研究叢書３』昭５２・１２）

注21　「近代文学史における川端康成」（『川端康成の人間と芸術』昭４６・４）

注23　大正１０年４月２４日の「時事新報」文芸欄に「○○生△△生」による「同人雑誌評判小記」として掲載された合評のこと。川端は十六巻本『川端康成全集・第二巻』（昭２３・８）の「あとがき」の中でこの合評について、「そのころ佐佐木茂索氏が時事新報の学芸部にゐたが、佐佐木氏と小島政二郎氏との匿名合評らしいと後に聞いた」と述べている。

注24　「川端康成・横光利一集解説」（『日本近代文学大系４２』昭４６・７）

注25　酒井森之介「『招魂祭一景』の作品構造」（『川端康成研究叢書３』昭５２・１２）

　　（福井大学「国語国文学」第３７号；１９９８．３）

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